以John Cassavetes、楊德昌、是枝裕和對比濱口龍介《歡樂時光》

當賈樟柯於1997年製作完《小武》後發表文章《業餘電影的時代即將到來》，他沒想到二十年後的自己最終還是回歸了主流電影製作方法；但這登高一呼，讓剛入門的觀眾得以見識到原來在他之前與之後，都還是有些許（相較主流拍攝手法則非常稀少）的電影作者採用類似的「業餘電影」製作精神。雖說如此的手法在亞洲地區較為常見（在大電影產業的光譜下依舊稀少），近年來如洪常秀、Lav Diaz、胡波、早期趙德胤都是類似的做法。上述的劇組多半是因為成本費用，或是作者渴望的創作空間而被動地被侷限；唯有少數創作者是有明顯需要借用這類的業餘製作方法來達到他們在劇本期就渴望達成的目的。這類特別的創作者，當代東亞地區就屬濱口龍介最為著名，而他效法的對象，則是早在1960s就靠著這類創作手法而名聲遠播的美國獨立導演約翰卡薩維提（John Cassavetes）。濱口龍介大學畢業論文就是淺談約翰卡薩維提的電影風格以及製作手法，他開始創作後也是依照這類的方式製作電影。但經過十五年，當他的創作系譜來到了《歡樂時光》時，可以看見即使他採用了約翰卡薩維提的製作方式，前者與後者的「目的」已經大相徑庭。濱口龍介的製作方式除了參雜約翰卡薩維提對偶然性的追求之外，還有日本傳統小津安二郎精神的延續；然而，濱口龍介探討的母題，又可以對應南方海外的楊德昌系列，以及同時期在日本本土一時瑜亮的是枝裕和。即使在濱口龍介這麼作者化風格的作品底下，我們還是能找出蛛絲馬跡，藉此以垂直的方式和約翰卡薩維提比較；再以平行的方式和楊德昌、是枝裕和對應，看看透過其他三名，甚至更多的創作者與濱口龍介的《歡樂時光》接觸後，身為觀眾的我們可以看見什麼樣的作者光芒。

濱口龍介《歡樂時光》片長長達五小時十七分鐘，然而作者並沒有透過驚人的片長來刻意拉長延伸任何對於時間的想像；相反地，透過五小時十七分鐘的片長卻讓觀者感受到時間的稍縱即逝。當Edgar Morin提出：「有聲電影的發明使我們發現沈默。」時，賈樟柯提出了電影連續的重複使觀者發現沈默；而在沈默與寧靜的題目之外，同樣的精神之下，我們或許又能從《歡樂時光》中感受到，「凝視」長度的拉伸使觀者意識到了時間的短暫。電影這樣的媒介獨特之處在於其是不停運動的，此指的是膠片的運動；也就是說，觀者永遠不會看見同樣的膠片影格再次出現，即使畫面沒有動靜，上一刻的影格卻早已煙消雲散。《歡樂時光》的片長很長，但表現的時間感是中性的，所以更讓觀者意識到如此短暫的時間就能使人得到碩大的變化。當然，在我獨自、自私地認為《歡樂時光》的母題在於「生命彈性的疲乏」下，觀影時間的無限拉長，對應於影像時間的簡短，使觀者「體驗」到一種和片中角色同樣無奈的「疲乏感」。濱口龍介在《歡樂時光》的Disc 1中呈現如此真誠的無力與疲乏使人歎為觀止，雖說Disc 2靠近結尾的諸多場戲都突兀地使人尷尬，令人焦躁；然看在前半段精彩動人的、幾近淺意識體驗的感受，《歡樂時光》依舊是一部傑出的片子。

為何《歡樂時光》如此出色（雖然我只認為只出色了4小時左右）勢必得談起這部電影的製作過程，畢竟這部電影的調性就是在攀附其製作方法之下才得以萌芽茁壯，最終獨樹一格。濱口龍介在2014左右和其他兩名電影人士於大阪開設了一個即興表演工作坊教授即興表演、演員互動的課程。參與的學員們全是沒有經驗但是有興趣的素人，他們繳交的學費會成為工作坊期間寫出的劇本拍攝的費用。據說大半部分的時間濱口龍介會聘請不同領域的人士來演說或和學員互動，結束演講後學員們都會相互回饋，其實就是《歡樂時光》中最大的兩場戲，工作坊與演說會的運作方式。

工作坊與演說會的這兩場大戲，之所以會帶給觀影者截然不同的全新感受，讓人被拖引至一種虛實交融無法辨別的地步，在於濱口龍介讓演員極度專注於類似「遊戲」的互動過程。若我們藉著「規則」和「意識涉入」兩個標準來垂直與縱深地剖析出四塊遊戲的不同面向，首先能得知在「無規則」與「無意識涉入」的狀態中，遊戲會產生出暈眩的感受，例如小孩子喜愛不停轉圈、奔跑、大叫，這其中的遊戲過程既沒有規則可言，也毫無意識添加。再者，若「毫無規則」且「有意識涉入」，遊戲會延伸成「角色扮演」的狀態，反思性地窺視自身狀態，但是沒有是非對錯之分。再往下推敲，若「有規則」但「無意識涉入」，遊戲會演變成「博弈」的玩法，在重重規則下的無意識玩樂。最後是「有規則」且「有意識涉入」，就是我們當今常見的「競賽」項目。簡單來說普遍的電影、戲劇中演員的表演，無論優劣，都基本上屬於一種「扮演」與「呈現」，都具有意識涉入的成分；但濱口龍介在《歡樂時光》中較為特殊（但並非首創）的在於，他讓演員進入了一種「半暈眩」的狀態，此時呈現的表演已經不應該稱之為表演，而是一種無人為、無意識之專注當下側寫。

觀者在長達32分鐘的時間中「專注凝視」著一群演員（非職業演員）「專注凝視」對方的身體重心，這樣的肉體動作在螢幕上異化成一種觀眾從沒看過的型態，一種全然的暈眩狀態；無法形容、比喻的「暗喻」（metaphor）。而濱口龍介此時會將鏡頭透過特寫的構圖對準演員們的臉，演員們此時正專注在毫無意義（無意識涉入）的任務之中，其中的臉因為不是扮演（有意識涉入）進而沒有任何可以辨別的情緒。在這樣的狀態底下，電影、戲劇成了全然的「體驗」，而不是敘事解釋；而因為是「體驗」，就不需有邏輯、不需有解釋，進而無法判斷，只能感受。

此類手法濱口龍介是效法於約翰卡薩維提，就有如濱口龍介在訪談之中表示《歡樂時光》起初是致敬約翰卡薩維提1970年的作品《夫君》。然而這兩者只有電影起點與母題是類似，最終的風味是大相徑庭，前述說明濱口龍介透過「無規則」與「無意識涉入」的表演呈現出了一種「半暈眩」的感受，會如此撰寫就是因為相較於約翰卡薩維提，濱口龍介真的只衝撞出了一半。約翰卡薩維提《夫君》描述四個要好的男人，他們即使相互結了婚，但還是好兄弟；某日其中一人意外過世，其他三個男人太過難過便不想回家，在外頭歇斯底里地喝酒、鬧事，還跑到去英國泡妞，最終體悟到生活的疲乏。約翰卡薩維提最出名的就在於他既無規則也無意識的即興表演安排，演員間此起彼落的台詞拋接都是毫無意義的，唯一有意義的在於他透過這麼多狂亂的、無規則的、無意識的肉身互動、表情迷茫中推敲出的真實。這樣的真實並不是如寫實主義推崇的將肉眼看見的事物淬煉後如實呈現；而是相反地，在無意識的狀態透過最野蠻自然的表情，達到一種「真實刻印般」，非真實外在卻能速寫出真實內在的形式主義。而約翰卡薩維提在整部《夫君》中都貫徹這樣的演員互動、影像呈現方式，最終在幾乎兩個半小時的混沌中達成了真實的平靜；但濱口龍介的《歡樂時光》只有在工作坊、朗讀會中使用了這樣的手法，其他四小時左右的段落還是依照傳統的敘事方式推動。

雖然《歡樂時光》最終在暈眩與扮演中動輒得咎，無法衝破薄膜，突現自身特質，濱口龍介的指導依舊有十足的能耐。相較約翰卡薩維提鼓勵演員在無意識的狀態中不停刺激身體，讓演員隨時處於「運動」的狀態，有時真的在運動（《夫君》中去打籃球、打牌、唱歌），有時則處於精神上的連動不止、追根究底；濱口龍介反而讓演員們盡量不移動，保持靜止的狀態，只能靠臉與台詞來表現。並非有任何一方拿著絕對正確的旗幟揮舞，其終就只是導演私人的選擇，以及觀者個人的口味。私自來說，濱口龍介這樣的限制方法，我認為對無論是職業演員抑或素人都並非最好的情況；然要說五個半小時都沒有激盪出任何火花嗎？我也不這麼認為。演員有如被銬牢的狀態適時地成了一種推力，讓演員能更進入類似暈眩的狀態，激發出無意識的寫實能力；濱口龍介在劇本中描寫了多場戲都是在自然狀況底下，我們根本無法移動的狀態，巧妙地禁止了演員移動，更從中引發出了辯證。當主角之一的純在法庭中被律師質問老公到底犯了什麼法時，她只能說自己不被愛了，不被注視了，但卻隨即被法官提醒：「雖然我能體會你的苦處，但你所有的痛苦都不是法律問題，再繼續下去妳就要輸了。」這樣的矛盾，恰巧透過濱口龍介限制演員移動的方法，對唯物主義與唯心主義中的隔閡提出了控訴。所以在本質上濱口龍介和約翰卡薩維提的表演質地就並非如出一徹，而兩人也都透過自身方法沈澱/碰撞出不同的風味。

之後我想談談《歡樂時光》中的劇本結構，其因為圍繞著四位主角，故沒有一條明確主線，主要由人物被動接受事件的過程組成，這樣的手法類似傳統連續影集的敘事方式，而東方電影也有許多導演擅長這類手法。在此我想舉是枝裕和的《海街日記》以及楊德昌《一一》來相互比較三者的不同。《歡樂時光》和前述兩個作品最為不同之處，在於它刻意反對戲劇化、經處理後的真實，更追求無意識、被動的自然發展。是枝裕和的《海街日記》是一種有如四位女主角選角一般美化後的真實，就連片中矯揉造作，以為安插進來就能接近真實的兩場戲，小白臉進銀行和餐廳倒閉都虛幻不切實際，彷彿追求柔化濾鏡、梅子不發皺的梅酒才是通往真實的唯一路徑。這樣的「日記式」電影猶如嘲笑達不成如此生活的人們比被逼迫去銀行中的小白臉還不如。相較之下，就是因為《歡樂時光》的起點全是依靠著素人表演，其中的僵持質地本身就為日記式結構達到背書的作用。而四位女主角在任何場合遇見的人們（工作坊初次見面的同學、瀑布旁的路人）都可以發生對話與互動，比起《海街日記》將主角群隔離/綑綁在富人區的排外作用，《歡樂時光》中的自由性讓其由任何人來看都知曉出色之處為何。

而比起楊德昌的《一一》，那股明顯有作者參與，你知我知那看不見的手進入的結構安排，人物們彼此都會主動進擊，追求與突破困擾生命之物，但背後的原因卻又無法明朗，細看能成為一種木偶式的獨角戲。沒錯，人物都是假的，電影中唯二真實的人物就是作者與觀者；但是《一一》中不管安插了多少人，洋洋拍攝了多少張莫名其妙的照片，都只能證明所有角色都是虛偽，唯一真實的角色「只有」作者，觀者被作者壓抑，有如《發條橘子》式地被迫欣賞。《歡樂時光》與其相反之處在於片中有了一層反思性，從影片開始到最後，濱口龍介時常使用了一種構圖方法，讓演員直接對著攝影機說話，這樣的安排方式頗有致敬小津安二郎的意味，但更上一層的是，他透過這樣的構圖，將演員的「對話」對折成了「自體反問」。小津安二郎透過正面拍攝營造出了日本人純樸的風味，濱口龍介透過正面拍攝幻化成了「鏡像」的概念，演員是對著鏡子說話。其中最明顯的一場戲就是四位女主角坐在溫泉旅館房內，純對著其他三名摯友一個一個地，彷彿初次見面地問好。其在有過往回憶與消除記憶中的灰色曖昧中，突破電影「催眠」的過程，進入淺意識，見到曙光地甦醒，呼喚了所有觀者進入電影與作者相談。對比楊德昌的強迫性，濱口龍介顯得更為溫柔。

《歡樂時光》在創作手法與劇本結構上大膽且真誠，透過另外三名導演、三個作品的交叉對比，可以看見《歡樂時光》走出自己的風格，且也不落俗套，不追求華麗之物，樸實地表達自身對生命真實的轉譯。