《初春或晚冬》 筆記

突然間我的胸膛搖搖晃晃，隱隱作痛，似乎被某個東西穿透。然後，淚水，甜蜜的淚水從我的眼睛噴了出來。我雙手掩面，全身抖得像枝草，不由自主地沈浸在這心靈的初體驗，沈浸在我本性第一次，仍曖昧不明的覺悟中……我最好的童年時光在這一瞬間結束了！…………………………………

— — 杜斯妥也夫斯基《小英雄》

我想，在準備結束沒有社會經濟壓力的學生生涯時，我對於創作已有更為深刻的理解。這樣的體會十分鮮明，鮮明到足以讓我在創作時有一套標準，不被外在的雜音雜訊影響，進而失去了準則。

讀者啊，雖然我不知道您是否存在，因為您是否存在是依照我是否有足夠的名分，這是現實的，卻也是實際的。我不貪圖名聲與權望，但深知一定程度的它們才可以讓我在創作的路上繼續走下去，所以請不要苛責我。讀者啊，請別以為身為一個電影創作者，有一套自己的準則是理所當然，其他人或多或少有些準則，但那是否是自己經過思考和淬鍊的，我卻抱持懷疑。

在創作的時候，無論是寫作、分鏡、拍攝亦或是剪輯，以外人來看好似是無中生有，但對於創作者本身其實是從眾多可能性中擇一的。每一個可能性可以是類似的（他走過去後轉頭看和他轉頭看再走過去）或是完全不同的，要如何選擇出最適當的元素，就是倚靠創作者的標準。這套標準大部分人沒有，但他們並不知道，因為得到標準後才知道自己曾經沒有過。先前我都是渾然不覺的，但能多少在昏暗的周圍中知曉一點不知從何處透來的微小曙光，我順著光走便走到外頭，一切都清楚了許多。

在創作《隨筆》、《下午》、《變身》時，因為我尚未有完整的標準，很多在創作上的選擇主要倚靠的是直覺以及審美經驗，我會依照一個模糊的概念去想像畫面，然後以即興的方式將畫面接連下去，最後反覆閱讀、觀看，修修補補後便完成一個完整的電影。並不是說這樣不好，「直覺」和「審美經驗」其實就是一套標準中最為重要的兩個元素，但若只停留在這個平面上，標準則尚未完善。「直覺」是充滿雜質的感性，而「審美經驗」是被大眾口味牽著走的理性。一套完整的標準需要的是乾淨純粹的感性以及理性，沒有其他外力的介入。

舉例來說，一個發生在晚上的直覺可能是因為創作者白天被親人濫罵或撒嬌，而在不知覺中所寫下的。這樣的直覺或許可以呈現當天創作者的想法，但是若一個月後，那位創作者的親人與他合好或決裂，他的感情因此再度產生波動，那創作上必須使用哪一個時間段的直覺呢？就算在日常生活中，創作者的心境變化再劇烈，它都保有一個最原初、最根本的感性，所有的起伏都是基於這個原初反應而引申的變化。因此作為一個創作者，最為重要的是在眾多變化快速、大起大落的「直覺」中找到自己感性上的原初反應，也就是一種純粹的感性。

「審美經驗」相較於「直覺」更淺顯易懂，我們透過大量鑑賞構成自己的審美經驗，但其實審美經驗的構成並不是操之在己，而是操之在大眾品味之手，所有的排名、推薦、獎項、分類、主義都會操控個人的審美經驗。舉例來說，大眾品味將電影作者們分門別類，告訴觀眾若他們喜歡濱口龍介，就會喜歡小津安二郎，也會喜歡侯麥和洪尚秀，然而這些作者們彼此之間還是有巨大的鴻溝，關注的重點也各自不同，何能被取直成一條河流？當我們被大眾牽著走就會將這些人物合成一個流派去觀看，這樣的行為阻止了我們思考自己的品味。為何我不能喜歡小津安二郎卻討厭濱口龍介呢？為何即使洪尚秀模仿了侯麥我也認為他倆是全然不同呢？當一個觀者開始問起「我喜歡這個作品嗎？」和「為什麼我喜歡？」時，他開始有自己的見解，這套見解或許和大眾的想法背道而馳，卻是屬於他的存粹理性。

當一個創作者擁有純粹的感性和純粹的理性時，他便有了自己的準則了。他的創作，所有一舉一動都是依照著這套準則在眾多的可能性中踏出下一步、修改前一步，最終達到自己理想的狀態。

在完成《隨筆》後，這段時間我與數位同學一同創立了獨立放映組織，一同推廣自己的作品，在為數不多的放映活動之中，由於種種技術或庶務問題我必須一而再再而三觀看自己先前的作品，這讓我有了一個粗略的想法，那即是所謂純粹的感性，原初的直覺，早就以模糊的姿態現身在《隨筆》和《下午》之中了，只是我還沒辦法清晰地去描述它，那要如何去描述自己的原初感性，並且顯現於電影這種創作之中？首先我先預設（也深信著）一個觀念，電影（創作）是一條基於生活（行為）的各種函數而仿造繪製而成的平行線，每一個生活中的點，可以對應於電影中的點，兩者沒有相交，但卻保有關係。因此若我要在電影中描述自身純粹原初的感性，必然得先在生活中找到自身純粹原初的感性。我開始在生活中感受這樣的體悟，有什麼東西是不需要我特別找資料、做功課，卻會像一根針、一朵花打動我的內心，使我停下手邊的事，轉身查看？這些感性迸發的時刻往往大相徑庭，有時是朋友間的八卦趣聞、散步時對於未來的幻想、家人提起的過往軼聞、當下的後悔、下午的夢境⋯⋯，它們或大或小，似真似虛，但遭遇時總會先給我「有趣」的感受，我慢慢能夠在遭遇時以冷靜客觀的角度記下這些故事或是敘事情節。我認為所謂的「感性」應該是一種沒有後設角度的好奇、有趣，這種趣味因為和自身的存有產生共鳴，或是讓其顯現，我才有好奇、有趣的想法。反過來說，在台灣的當代環境，若創作者想要去寫一個故事，有些人可能會創造角色，有些可能是創造戲劇張力和衝突，有些是當代社會議題的發掘，這些都不是純粹原初感性。純粹原初感性指的是那些在我生活中聽、看、回憶、幻想、聯想、後悔假設出的各種敘事語境，它們不是從無到有出來的，因為從無到有的東西不是純粹的。它們都是早已在那裡的，以各種可能性出現在我的意識之中，而我將其描述出來，形成一段故事。

透過純粹原初的感性，我找到描述的對象；而在那之後我必須夠過純粹原初的理性找到敘述的方式。敘述的方式，或許可以說是觀點、節奏、手段、風格，這一切都說得通，一體有多個面向。「讓那些顯示自己的事物以顯示自己的方式被看見」，因此每一個事物都有自己顯示自己的方式，它不需要由我們決定如何去敘述它，而是我們必須將其展現自己的方式看清楚，並且描述它，讓它以原初的方式被看見。所以不是創造風格，而是看清楚風格，並且描述。所謂的敘事風格，是一種視野，當視野是相同的，不同的構圖、剪輯、表演方式都是統一的，一切看似差異但又是一個整體。

正如我前述所說，創作的養分主要來自於生活中種種情境刺激引發的感受；在被刺激的當下，創作者需要做的是仔細檢視這份感受是否是原初的，是來自於自己的，而不是被世俗流行所影響的。這次的《初春或晚冬》，其刺激到我的敘事情境是我女友要去德國找她的朋友，但卻在那裡被放鴿子，必須找到投宿處的故事。

這場嚴重的事件發生於我拍攝《隨筆》的時候，讓我有感的原因在於這是一個有關前往異鄉找人，但是那人不在的故事。前往異鄉有很多種原因，可能是工作、度假、逃離原處、找人⋯⋯，在前三者的情況下，這個異鄉是一個嶄新、有趣的地方，我們奮不顧身想要立刻出發。然而當動機是找人時，異鄉本身沒有什麼奇異的神秘色彩，只是一個「有他 / 她在的城市」，前往它只不過是要前往他或她，城市本身只是那人的化身，好似他或她就是那座城市，少了他或她，城市便失去了色彩，沒有什麼值得的動機了。找人的這份行為將整個城市濃縮成一個人，或是將一個人放大成整個城市。

而當我們前往異鄉找人，那人卻不在或拒絕見面時（親愛的讀者，這種情況雖然很難發生，但還是希望您不會遇到），那個原本以他命名的城市瞬間顯現本來的樣子，巨大、高聳、陌生、快速、暈眩，和藹的路邊花瓣全成了撲面而來的惡爪，讓人愴然涕下，無依無靠。在說著陌生語言的城市中，唯一的親人消失，必須自己決定留下或是回鄉，這種現實的情節以非常震懾的方式展現了我們生命的本真樣貌，我因此決定以這個情節為出發點開始創作。

然而這只是一個敘事情境，雖然引發了我原初的感性，但還不能尚未是完整清晰的，需要經過不少調整已將它更妥當地展現。前述的情節在我的腦袋裡醞釀了數個月。每日的通勤時光，或是散步的閒暇中，我就會將其拿出來反覆思索，直到真正開始動筆寫下第一版的劇本時，我早已將其改編為另一個樣貌了。

這段時間裡，我在腦海中首先調整的是旅人與她欲尋找者的關係，在真正的事件中，兩者是朋友，我在創作中將其關係改為單相思的關係，將「求見」的行為凸顯出來；此外，原本旅人找人所欲求的是一同遊玩的前景，我將其改為一同生活，目的也是將「求見」顯現。

然而單相思、欲求一同生活需要一個敘事前提去推動，讓其合理，因此我設計了一個虛構的原鄉，那個原鄉雖然和台灣講著相同的語言，但其習俗卻有不同之處，進而讓旅人前來求見。習俗是一種共同的想像，是一種生活方式，和遊玩相比更有當前壓迫性，迫使著我們人去面對自己，追尋自己所愛。原本的事件中，旅人是因為想要和朋友遊玩才動身，而在我的故事中，旅人是因為被習俗強迫面對自己的存在，因此前往異鄉追尋自己所愛，這樣的情節改動都是為了將我那時聽見故事時最原初的感性以最乾淨、自然的方式顯現，也就是將「求見」這件事情以它顯現自己的方式描述。

一個由完整的感性所引出的故事便有了雛形，我便接著根據這個雛形想像可能的後續內容。一個人來到異鄉求見失敗後，她可能離開，或是留下來，或是遇到另一個人。我覺得這三種可能性都是旅人與她自己感情的決斷。我們為何要去找他人，為何要離開，為何要留下，好似都是在處理孤獨、愛之間的問題。因此在這樣寫故事的過程中，我慢慢找到自己關心的是什麼主題，以及透過這個主題，我便可以用實際的敘事技巧將故事以它本真的樣貌敘述出來。

孤獨與愛並不是對立的兩物，相反地，他們可能是一個東西的一體兩面，甚至是多面的其中兩面。人可以在孤獨中同時對他人有愛，也可以因為愛而讓自己孤獨，甚至大多數人在不孤獨的情況下也沒有愛人或被愛著。而孤獨與愛既然是一個物的兩個面向，我便開始思考這物到底是什麼？它們兩者彼此之間類似的是什麼？慢慢地，我便有了想像，孤獨、愛、被愛都是「溝通」的不同樣貌，人與自己的溝通，人與人的溝通，不同的溝通方式呈現了不同的型態，而孤獨與愛就是這之中的兩種。

因此，我知道在這部有孤獨與愛的電影中我所要探討最原初、最根本的主題是「溝通」，並且這份溝通是與自己的，以及與他人的；自己與自己的這個限制範圍很明朗，但是「他人」就略顯模糊，要與怎麼樣的「他人」溝通呢？我們與親人、仇人、貴人和陌生人溝通的方式都有些不同，雖然這些溝通方式都可以倒推回溝通自身，但是在一個短片的格局中會略顯吃力，因此選擇討論的範圍便十分重要。

我另一個討論的範圍是「自己與自己溝通的方式」，我想設計這個「他人」可以和「自己」連結，進而讓兩個範圍合成一個，如此一來，我便知道我所要描述的「他人」就是一個「和我自己類似的人」，也就是一個「我可以理解的人」。透過理解他，我便理解我自己，透過對他鼓勵，我便可以鼓勵我自己，透過對他生氣、勸誡，我其實是在呼喚我自己，而他對我也同樣亦然。

雖然我前述說理解，但人與人之間是否可以完完全全地理解對方，我對此是抱持絕對的否定。人與人之間永遠無法完全理解彼此。洪尚秀曾經這麼比喻過：「假設我和你共吃一支冰淇淋，即使我們花上一百年不停地討論、溝通，我也永遠不知道你心中對於這支冰淇淋是抱持著怎樣的滋味。」我永遠無法明白你心裡所想，你也同樣如此。

但是我對於「溝通」的思考更多一層，親愛的讀者，請您聽聽看我的想法吧。即使花上多大的努力，多長的時間，我和您都永遠無法溝通，那我們還需要試圖去理解彼此嗎？當然是要的！因為一切的重點不在於完全的理解，而是試圖溝通、試圖理解的這份動機，這些行為、嘗試都讓我們的心真正相聚在一起。想像這個情形吧，親愛的讀者，完全溝通的不可能就像是在一片漆黑中，我們無法看見對方的存在；但是試圖溝通、試圖理解的這份心情，是在漆黑中即使看不見對方，卻知道對方也在這裡，即使無聲無息、沒有光明，卻溫暖地知道有人也在。親愛的讀者啊，這不就是孤獨與愛嗎？

藉此，我寫了一個新的角色，兩個角色彼此類似，一位是來尋找她的愛人，但卻不得求見，進而孤獨；另一位是此前沒有去愛自己的愛人，進而失去對方，進入孤獨。兩個類似的人透過溝通，彼此有了愛。寫到這，我便完成了《初春或晚冬》第一版本的劇本了，這就是純粹的感性所帶我來的地方。

對大多數的創作者來說，內容與形式往往是分離的，在我這幾年的求學時光中，我甚至聽過不少人胡謅內容與形式是對立的，或是有前後順序的，創作者們必須找到兩者的平衡點，作品才能達到絕佳狀態。親愛的讀者，形式就是內容，而內容就是形式，把一個完整的人拆成肢障，再將兩半殘缺的身體互相比較，這本身一點意義都沒有。創作者可以用無限的手法呈現一個故事，但那都是譁眾取寵，因為若他誠心誠意地創作，他會發現當他寫下故事時，形式早已在故事中，而故事也早就在形式裡了。

因此，當我完成《初春或晚冬》第一版本的劇本時，它本身就包含了所有的形式與結構設計，接下來的數個月（經過數次練習，我知道從初版劇本到正式拍攝往往需要三個月左右的修改期）我只是不停重讀、思考、修改原本的形式結構罷了。在這段時間裡，我每天會閱讀劇本二至三次，不停在腦海中想像電影的樣貌，包含速度、台詞、畫面、聲音，甚至連影片結束後的字卡都會設想一遍又一遍。

這樣的練習可以幫助我用理性去檢視自己的感性，有些時候我們會靈光乍現，在突如其來的瞬間設計出驚人的形式結構，但經過日復一日，漫長又枯燥無味的反覆檢視後，再怎麼華美的手法都會褪色，所有的衝動都會疲乏無力，在這個宛如泥沼的狀態中，原初的理性會在創作者身上顯現。

親愛的讀者，若您也是一個創作者，您勢必理解我想表達的心理狀態，當設計出全新的形式時，我們迫不及待地想將這個形式展現出來，讓眾人大吃一驚，那是創作中最興奮、最自豪的時刻。而所謂原初的理性就是透過每日每夜，不停重讀到幾乎可以在洗澡時背誦出故事裡頭的一句一言，所有創作的熱情都被降到冰點時，「刪減」結構、形式的過程。

照理來說「調整」包含刪減與增添，但我發現在大部分的情況下，增添都是畫蛇添足，為求新鮮和讓人驚艷。若我們是透過真正的感性寫下了第一個版本的故事，其實那故事本身早已有完善的結構和敘事形式，我們要做的只是反覆閱讀，將其「厭倦」，挑出故事裡頭真正需要被訴說的部分，將感性想表達的方式凸顯，降低其他瑣碎的雜枝，那些只是追求視覺之美或是空泛浪漫的小聰明都會被去除，只留下經得起反覆檢視，極為強壯的結構本身。原初的理性就是用反覆檢視的方式將原初感性精煉的過程。

請容我用更實際的方式指出哪些東西是小聰明吧。舉例來說，當我們看到一個在視覺構圖上非常出色的電影時，我們必須要思考，這個電影若不使用這麼先鋒的構圖方式，它還能成立嗎？若答案是「可以」，那這個構圖方式在這個故事中就是一種小聰明，不要也罷。若答案是「不能」，那這個構圖方式就是故事本身，無法被剔除。許多富有名聲的電影作品都是因為巧妙的形式而被頌讚，然而那些形式是不是必要的，其實大多數時候是不一定的。畢竟形式的創新和電影的優劣是可以分開討論的。

在我所處的當代，最常被濫用的形式就是「構圖composition」、「間離效果distancing」、「慢速slow cinema」了，許多導演過度追求精巧的構圖方式，或是刻意把敘事速度放到最慢，以達到一種虛假的「冥想」狀態。這些手法本身是好的，但當代卻早已偏離了它們當初被發明的用意，也沒有達到一個全新的境界，如今只為了讓觀眾被震懾而服務。真正的形式不需要震懾觀眾，它們是為了呈現故事顯現自己的方式而在，它們就是故事本身。

《初春或晚冬》中的形式結構是「重複」，《初春或晚冬》中有許多情節是重複的。重複這個元素是我在《下午》中初次使用的，那時我在開頭和結尾使用同一顆鏡頭，是一個女孩子拐彎走入一條巷子的鏡頭。在開頭時，我們得知她拐入巷子是要去等警察前來辦案，但在影片的結尾，假扮警察的少年們逃之夭夭，女孩再度走入巷中，此時觀眾會認為有幾種可能。第一，女孩不悅，離開家中，走入巷子造成故事結束；第二，女孩希望男孩們再度前來，故再度走入巷中等待，故事結束；第三，前面的故事或許是夢境或幻想，接下來女孩走入巷中，故事準備正式開始。透過重複，故事的可能性被展開，猶如我們在生活之中，面對一個情境可以同時有各式各樣的想像與詮釋，不同的想像交叉後才是我們心之所向。

我在《初春或晚冬》中更大量地使用重複，這時的重複不僅限制於重複使用一顆鏡頭，還有角色重做一次動作的「重演」，以及同樣情節，但是不同角色展現的「重現」。我發現重複、重演、重現，不僅展開了幻想、夢境，更多的是展現了人的欲求。我欲求他人，因此我想像了我剛剛撲空的場面，但這次他出現了，這就是一種重演；我欲求他人，這時有另一個全新的人出現了，進入了我的生命中，這就是重現。透過重複，人在現實中的夢境與想像都可以被展現。

重複是現實的切口，夢境、想像、電影得以闖入生活之中，在《初春或晚冬》的結構中，故事得以在生活、電影、夢境、想像中穿梭，主要都是依照重複來發動的。同時，我發覺這樣的結構與愛情特別類似，在戀愛中，親密在起初帶來激情，但是經過重複後，親密會變成多義的，可能是更熱烈的愛，或是貌合神離的敷衍。由於兩人間的愛情充滿了不確定性，很多的可能性會被壓縮在當下，重複便創造出了差異。

我還記得在寫作《初春或晚冬》時，我讀了波赫士的《小徑分差的花園》，裡面有一段文章我非常認同，是這麼寫的：

「在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。目前這個時刻，偶然的機會使您光臨舍間；在另一個時刻，您穿過花園，發現我已死去；再在另一個時刻，我說著目前所說的話，不過我是個錯誤，是個幽靈。」

雖然波赫士敘述的是時間，我卻覺得和愛情非常的相似，同樣也與我嘗試的重複結構相仿，故我將其改寫，放入我劇本中的一段台詞中。

說明完創作的標準與實例後，對於《初春或晚冬》的創作筆記，我想大概就是這樣了。我嘗試在上文下方追加敘述，或是轉換話題，但怎麼寫就是覺得不太對勁，最後全部刪減，當作沒有事情發生過，我想我還是停在這裡最好。

最近我時常莫名的感傷和遺憾，我回想起十五歲時想要靠著籃球申請學校，卻被拒絕的故事。那時我非常地有自信，堅信自己可以靠著球技進入國內最一流的學校就讀，但為了保險起見，還是報名了二流的學校，卻在放榜那天看不見自己的名字。當時我在電腦桌前點開公告，心臟劇烈地狂跳，連我的腹部都能感受到共振，那份名單上的名字不多，大概也就十五個左右，要確定自己是否入選實在是相當快，因此我連緩慢失望的權利都沒有，瞬間的刺痛感填滿了我的心，那是我第一次意識到原來自己並沒有想像中的重要。

此刻，我還是時常想起這份感傷，我明白自己對於藝術的渴望從來沒有被欣賞過，並且遺憾的是，我知道自己擁有比那些在檯面上譁眾取寵的人更深邃、更真誠、更有遠見的能力，我比他們都還更有才華，也更努力，但卻得裝作什麼都不知道。親愛的讀者，我想我得慢慢放下這些憂鬱，因為它們對身體有許多不良的影響，或許生命中有比創作更重要的事，我接下來會慢慢體會到，現在最重要的是保持平靜，讓那些憂愁從我身上輕輕划過而不留痕跡。