《變身》創作日記 — 劇本寫作期
我是個沒沒無聞的電影系大學生，日夜熱愛創作短片、小說，但我只是個沒沒無聞的大學生，沒有人願意看我的電影，沒有人願意看我的文學作品，我竭心盡力拼搏出的任何一個影格，終也只漫遊在我的瞳孔間。我知道這是我幼稚的短暫燃燒，灰燼天海早已近在眼前，無處遁逃。我沒有國父紀念館上頭的麥克風，無法透過現場轉播或是雜誌專訪表達我對願意幫助我的演職員們的感謝，對於我的創作思索之河，也如啞巴般無處宣洩流淌。因此，雖然在儲蓄燒乾抹盡後我就無法再繼續拍電影了，但我依舊可以透過最幽暗的角落，最私人的文字，以日記之筆，記感激之實，矗立著回憶我拍攝之過程往事。
《變身》的劇本創作動機並沒有如其他創作者一般高大上，那時我經營著一間漢堡店，我必須在晚上五點抵達店外頭開門營業，期間做著我不擅長的勞動（我非常不會下廚，連蛋都煎不好），直到凌晨兩點打烊收工，得立刻開始洗油鍋、刷鏟子，有時得更換炸鍋裡頭的油，那裡頭除了必須清潔一小時才能擺脫的油渣，還有上百度的熱油，讓人害怕。而收完店後通常已達凌晨三點，每週還得騎車到車程20分鐘外的環南市場買菜、牛肉與豬肉，再送這些材料回到店中，好好冷凍，以便明天可以手作漢堡肉排（不敢說好吃）。時常結束工作回到家中時，清晨的微光會爬進廁所，和我說記得四小時後要去學校上課。那時長達三、四個月，每天都睡不到四小時，天天頭昏腦脹，無法思考，連簡單的數錢都會數錯，越來越笨，越來越討厭自己。
某日突然從淤泥中驚醒，發覺自己離開清華大學跑來台北，是為了要拍電影，怎麼突然間站在煎鍋面前，聽著ubereats的叫喊聲了？我感覺自己好不自由，成了從沒想像過的另一個人，像是被監禁一樣。但倘若我大喊一聲：「我不幹了！」把圍巾丟到油鍋裡炸成藍色薯條，那受苦受難的就成了我的女朋友，她得自己清理油鍋、自己煎漢堡、自己去買菜，兩人的工作得一人來苦扛，只為了讓我圓一個幼稚的藝術夢（因此我不知該如何是好，時常臭臉，反而讓她更辛苦，著實羞愧）。我進而感覺自由是會傷人的，傷害自己與他人，追求自己的理想，卻會成為一個壞胚子。這樣的概念，我那時模糊地放在手掌中，決定將其寫成劇本。
為了將概念具象化、影像化，而非淪為文語間的辯論思考（那樣的電影也十分出色，但不是我想做的），一個橋段在我心中萌芽，「一個少女突然間變成了一個無法說話的大叔，在街頭上如鬼魂般遊蕩。」她追求了自由，而就在她得到自由的一瞬間，因為她侵害到了他人，立刻被一種莫名的力量懲罰，成為了一個又臭又噁的大叔。
我照著這樣的想法，寫出了第一版本的劇本。我那時候想像的約是25分鐘左右，以形式為主的，偏向實驗的電影。我拿著劇本給了不少同學、老師看，希望得到回饋與建議，大多數人都是沒有回應，毫無興致，但有少數幾位，如同海浪中的珍寶，願意花些心力觀賞劇本，更願意思考，給予我真誠的回應與建議，我著實感謝，在這邊引用幾位的回答，有些是用訊息傳給我的，我都有保留；而有些是當面對談的，我盡力回想那時的氣氛，並且戒慎恐懼地如實寫下。
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維婕：「我覺得第二段充滿劇本的爆點，但當下讀到這裡有點抓不到這段的節奏跟鋪成，有點難跟著整個變身的過程走，也比較難在第一時間領會到變身這件事。變身後的瑞哥與欠仔也是令人充滿期待，故事的視角跟著瑞哥，還蠻希望看到這個角色更多描述或多一點的篇幅 （場20、21、22這裡）。
「結局是出乎意料的荒謬，但仍然服應於這三位角色跟這個劇本的情境，最後走向極致與瘋狂的發展在最平凡的豆漿早餐下做了最好的收束。
「我自己覺得這個劇本算是寫實，這也是它吸引人的地方，用寫實的方法去處理這樣的題材也相當暴力，充滿可看性，但變身的過程文字上讀來似乎跟前面營造的基調有些許不同 （這好像很難拿捏）可能原本期待有更暴力或直接的影像或表演或是變身這段過程的副作用有更多不一樣的可能性（像黑天鵝那種？）以上都是我的一些拙見。謝謝你跟我分享這個劇本。」
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滕兆鏘老師：「這個劇本假如把角色們的肉體、精神面拆分來看的話實為有趣，因為兩個角色在肉體層面是不停地墜落，不停往壞的方向走，像是經歷一種苦修；然而在精神層面，他們卻不停靠近最自由的狀態。」
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錢翔老師：「你說追尋自由是會給自己與他人帶來劫難，那劫難要如何掉在他人頭上？還有，你的變身是肉體層面的變身，以及精神層面的超脫，在這裡因為有了肉體的轉換，由「少女」變成了「中年大叔」，會立刻掀起一股道德層面的默許，片子為了藝術層面的需求，反而略過探討肉體層面的公平，變成了二維的對立關係。以及你說的「追求自由」，其實是兩個少女之間的同性戀愛，所以同志情誼成了自由的象徵，那是否就在這個決定的選擇中，影射了同志情誼是不被允許，或是會被懲罰的追求呢？」
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以上是我簡單挑選出來的幾個回饋，此時我的劇本著墨了許多宗教性、民俗性的神秘感，滕兆鏘、彭以恩都將其點出，雖然這些元素十分迷人，但對敘事性毫無幫助，我現在回頭看，也是譁眾取寵，幸好我聽信了他們的建議，專注在「變身」前後的氛圍斷裂性（這點倒是和許維婕的回饋相反）。而有趣的是，就在《變身》的拍攝期，一部出色的電影《南巫》在台灣上映了，《南巫》的民俗性、宗教性神秘氣息濃厚，但也震盪出了創作者的憂慮，讓我深信民俗性、宗教性仍然是適合影像的元素，只是我尚且無法駕馭，也不適合《變身》的發展。
在此，我簡單提出當時劇本與現在成品的差異，總共有三項。
第一，當時的劇本有強大的民俗、宗教性，有幾個場景我最後刪除了，分別是小倩媽媽發現兩人私奔後，在晚上去了一間小廟，偷走了裡面的鶯筆（宗廟物品）；以及，小倩在旅館嘔吐不止，她緩緩地將手伸進自己的喉嚨，竟從裡頭拿出一支黑色的蜘蛛。這些宗教性、神秘性的「實體物質」，我當時是有寫進劇本的，但最後我全部都沒用上，而是在這些段落留白。
小倩媽媽的部分，我不拍攝是因為我認為若我拍出來，等於是交代了「小芮、小倩被懲罰是因為小倩媽媽的關係」，那這樣的格局實在是有如嬰兒車一般幼稚、虛偽，當沒有拍出來之時，懲罰就可以是任何人、神、鬼之為，那才有一股無法看清的壓迫。蜘蛛的部分其實我有拍，但最終剪掉了，最大的原因當然是在畫面中看起來太過塑膠，不夠逼真；但另一個原因是若剪進去，那一樣會像小倩媽媽對於電影而言「坍縮」了。
其二與其三，變身後的敘事幾乎全部不同，原本的劇本是只有小芮變身了，然後電影就結束。在這邊錢翔說了：「這確實是一個爆點、一個奇觀，會吸引所有的觀眾；但同時它也不負責任，就像是個下集待續，將所有的懸念、情緒都丟在roll cut之後讓觀眾自行解決。」我非常認同，「變身」是一個懲罰，懲罰後還有些什麼！絕對有的！之後我思考了許久，我決定讓兩人都變身，因為概念是：「追求自由造成的懲罰是會殃及自己與他人的。」所以小倩、小芮最後都變了身。此外，他們之間在變身之後應有些過渡，從害怕驚恐，到互相責怪，最終不再過問，猶如佛法昇華。
我後來改了劇本，讓小芮一變身成瑞哥後就逃離現場，之後回來時，小倩已經變身，倒臥在路邊，而此時小芮打了小倩，然後兩人一起去吃早餐。但我在拍攝時，又再次完全大改了（那時連分鏡都完全不同，好在演職員加起來只有六人左右，機動性極高）。
我覺得這劇本實在太過敘事，既然人物都「變身」了，那敘事也得一起「變身」，變身之前的故事是普通的敘事，而變身後的故事應該毫無故事性，只有影像，讓人無法解釋。因此我最後在拍攝現場改本，小芮變成瑞哥後，躲在一張佛紙下不停合掌祈禱，再不停敲打自己的頭，非常痛苦；而憤怒的瑞哥回到現場時，小倩已經變身成欠仔，為了安撫瑞哥，欠仔就唱了一首情歌，也算表達了小倩的愛意。
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剛剛提到的非敘事在劇本創作期、前製、拍攝、剪輯期都不停如幽魂般侵擾著我，我無法正眼看電影，心中有隻隱藏的舌頭在亂竄，碎念著那樣都是錯的，電影是假的，是虛偽的，為何要裝得像個正人君子？
因此我如履薄冰地小心歸納出了我心中的想法，得出了兩個屬於我自己的電影理論，它在劇本拍攝期下了降頭到我身上，隨後攀爬在我背上揮之不去，無法看清，卻沈重無比。它是這麼說的：
一、電影唯一能證明的是「影格的存在」，其他所有都無法證明。
二、電影中所有的角色都是虛假的、死的，所有角色都能被化約為兩個真實存在的人物，分別是「作者」以及「觀眾」。
我一一來仔細說明，那時我閱讀了羅蘭巴特的著名作品《明室》，其中有句對於靜態攝影的宣讀，它是這麼說的：「攝影能證明的就是『其存在過』。」靜態攝影唯一能證明的就是那個東西在某個就去是這樣存在過，剩下什麼都證明不了，就是因為攝影的確實與呆板，它對於真實是什麼都證明不了。而從我身上出發，我看見的電影，你們說的象徵、符號，你們說的人物之間的牽絆、痛苦，你們說的光與影，那都不存在，都是假的，都是你們說的而已。電影對我來說存粹是一種語言，電影語言、電影語言、電影語言，我們都聽過這老調重彈，存於坐在教室的老導演口中，但電影是一種語言對我是什麼意思？試想這個情況，今天我是一個要說話的人，而你是要聽我說話的人，在我心中油然而生的是一幅香蕉的畫面，我打算如實、真誠地說出口，讓你知道「香蕉」。但當我打算說出口之時，或許是我咬到舌頭，或許是我口吃，而或是其他千百種可能，我竟然說出了「西瓜」這樣的單詞（或許聽起來十分荒謬，但這確實天天發生，所以我們才需要你誤會我了這樣的句子），而這「西瓜」攀岩空氣，渡過耳膜，進入你腦中，你透過你的生活經驗、知識涵養，努力地得出了這樣的聲音代表什麼樣的文字，而文字又代表了什麼樣的意思，終於你知道了，我要說的話是「鳳梨」！對我來說，這樣的過程就是電影本身。
所以真實是什麼？能證明的是什麼？是我腦袋中的「香蕉」，還是在空中停留的「西瓜」，還是你以為我說的，但其實只是你解讀的「鳳梨」？到底是什麼？你不停地思考、解釋，其實到頭來還是無法碰觸到真實，因此電影無法解釋，電影無法證明真實的存在，它只能證明「西瓜」這個聲音、字詞有客觀地出現過，就這樣。所以那些角色立不立體，詩意的鏡頭，全是自相情願，它們只是一個又一個的影格，電影只能證明每個影格的「存在」，而不能證明每個影個的「含義」，含義在德希達解構主義中會因為能指所指的滑動，無限地無法被定義，電影的解釋就是如此。
再來就是另一點，那時我處於的藝術學校中，每個教授無不是成天吶喊，關於角色的慾望、關於角色的阻礙，我由衷感到厭煩，卻無法反駁，但我著實感受到一股尷尬的線索。
我重複看了《霧中風景》後，終於得到一個淺薄的理論，《霧中風景》有許多場戲是主要角色在前景，而背景竟然出現許多一閃而過，和主角們沒有互動、關聯的人物，他們有自己的戲劇橋段，但主角們根本沒有看見！試想一下教授們說的，故事要為了角色們的成長誕生，那請問這些根本沒被角色們看見、聽見的人與物，他們為何要在此歡笑與哀愁？因此我知道了，我感受到了，所有角色都能被濃縮、搓揉，當他們分裂成人時，那都是片段的、非完整的，或說極端點，都是虛假的。唯有當你將所有人、所有物看成一個全體時，你才會發現電影中只有一個角色，那就是作者。這個作者是全體，無法指名道姓的，他的組成包含：導演、攝影、燈光、美術、所有演員。所有的角色互動，亦或一閃而過，不知是否存在的人，都是作者切分出的泥巴，追求泥巴的立體實在沒有意義，唯有作者的誠實與立體，才是我們應當關注的。而電影中又有另一個和作者對立的角色，就如同我前述說的，電影是一種語言，語言需要有人說，也需要有人聽，因此觀眾這個角色立刻也相應而生了。作者是真的，觀眾也是真的，他們彼此存在在所有角色之中，無法被單一地討論，只能整體地想像。
以上兩個理論不停圍繞著我，即使早已結束了《變身》的製作，我還是能輕易地想起，是我最大的收穫，而《變身》即使不是一個好作品（我也深信自己並非那些有天分的人），我還是為我的渺小成長感到一絲滿足，之後我還會繼續撰寫前期製作篇的創作日記，以及拍攝期、剪接完成期，共四篇的日記，希望能全部完成。
